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Das Umculo Cape Festival kämpft in den Townships von Südafrika für den sozialen Wandel durch Musik

Jouberton, Anfang Oktober

Marcellina ist verärgert. Sie will nicht einsehen, dass Figaro ihr die Schau stehlen darf. Der Schürzenjäger und Kammerdiener des Grafen Almaviva hat sie nicht nur sitzenlassen, er wurde auch noch einem großen Komponisten verewigt. Wolfgang Amadeus Mozart heißt der, seine Oper „Le nozze di Figaro“ müsste aus ihrer Sicht eigentlich „Die Hochzeit der Marcellina“ heißen. „It´s about me!“, ruft sie, und das birgt eine Menge sozialen Sprengstoff – hier und jetzt, am anderen Ende der Welt, an ungewöhnlichem Ort.

Im südafrikanischen Jouberton gibt es dieser Tage Mozarts „Figaro“ zu erleben – ohne Orchester, aber mit Klavierbegleitung, und mit jungen schwarzen Sängern, die in den Arien Da Pontes Originalverse auf Italienisch singen, die Rezitative jedoch auf Englisch vortragen. Die Produktion hat das „Umculo Cape Festival“ gemeinsam mit der Northwest University in Potchefstroom realisiert. Für die Inszenierung zeichnet der deutsche Regisseur Robert Lehmeier verantwortlich, aus seiner Feder stammen auch die Dialoge. Jouberton ist ein Township bei Klerksdorp, 170 Kilometer südwestlich von Johannesburg. In dieser Gegend ist der schwarze Priester und Friedensnobelpreisträger Desmond Tutu groß geworden, Jazz-Trompeter Miles Davis hatte 1986 ein Album nach ihm benannt.

Townships wie Jouberton sind riesige Siedlungen für Schwarze, Erfindungen des Apartheid-Systems, die heute immer noch existieren, fast unverändert: eine faktische Kontinuität der südafrikanischen Gesellschaft. Noch immer ist Südafrika ein sozial gespaltenes Land, daran hat die Fußball-WM von 2010 wenig ändern können. Die schwarzen und die weißen Bürger leben weiterhin kaum miteinander, bestenfalls nebeneinander. Das Gros der schwarzen Bevölkerung, die ethnische Mehrheit im Lande, ist weiterhin benachteiligt. Und bis heute bilden sogenannte „Coloureds“, Mischlinge also, eine Art Pufferzone.

Hier setzt das „Umculo Cape Festival“ an. Von der in Südafrika geborenen und in Berlin lebenden Musikjournalistin Shirley Apthorp 2009 gegründet, will das Projekt einen sozialen Wandel durch Musik bewirken und zugleich auf die reichhaltige Vokaltradition Südafrikas aufmerksam machen. Als Vorbild fungierte einst das venezolanische „El Sistema“ – allerdings mit dem kleinen, aber wichtigen Unterschied, dass „Umculo“ politisch unabhängig ist.

Sponsoren stellen das Geld für die Realisierung der Musikprojekte zur Verfügung, die Aufführungen kosten keinen Eintritt, alle Mitwirkenden verzichten auf Lohn oder Gage. Mozarts „Figaro“ ist bereits das vierte Projekt, das „Umculo“ gemeinsam mit Lehmeier stemmt. Zuletzt hatte er 2015 die Uraufführung von „Comfort Ye“ realisiert, mit Musik der Australierin Cathy Milliken und Georg Friedrich Händels. Für dieses Projekt ist „Umculo“ zwar jüngst mit europäischen Preisen ausgezeichnet worden, in Brüssel und in Rotterdam. Doch ein Gastspiel in Europa kam bislang noch nicht zustande. Zwar fehlt es nicht an Einladungen von Festivals aller Art, zumal aus Deutschland, wohl aber am Geld.

Indes zeigt auch das diesjährige „Figaro“-Projekt, dass man in der europäischen Nachwuchs- und Jugendtheaterarbeit von den schwarzen jungen Talenten aus Südafrika einiges lernen könnte. Jedenfalls ist in Jouberton eine Frische zu erleben, die man hierzulande oft vermisst. Solisten wie Choristen nehmen mit intuitiver Stilsicherheit in Spiel und Gesang für sich ein. Dabei profitieren sie auch von Lehmeiers Regie, die einmal mehr den Blick auf die Gesellschaft schärft und zu einer freizügig natürlichen wie „befreiten“ Bühnenaktion animiert.

Lehmeier ist für „Umculo“ ein Glücksfall, denn seine Ästhetik entfernt sich weit von der herrschenden Bühnenrealität in Südafrika. Hier konserviert selbst Cape Town Opera, das führende Haus, einen eher konservierenden Historismus, der stark von den Opernmoden der Vereinigten Staaten geprägt ist. Durch die Arbeit mit Lehmeier erfahren die Studenten, wie es auch anders geht. Zuletzt hatte Lehmeier den „Figaro“ 1986 auf die Bühne gebracht, an der Komischen Oper Berlin, als Regieassistent von Harry Kupfer. Damals, in der DDR, witterte man im „Figaro“ einen Aufstand der Arbeiterklasse.

In Südafrika schärft Lehmeier jetzt den Blick auf eine Klassengesellschaft, die Mozart von innen aufbricht – durch Liebe, aber auch Liebelei. Das spiegelt die gesellschaftliche Realität in Südafrika wieder, gerade weil das Land noch immer gespalten erscheint. Überdies wird Sexualität weitgehend tabuisiert, trotz einer vergleichsweise liberalen Verfassung, die auch Homosexuellen weitreichende Rechte einräumt. Lehmeiers „Figaro“ trifft also ins Mark der südafrikanischen Gesellschaft, und die Reaktion der Kinder und Jugendlichen in Jouberton spricht für sich: „It´s about me!“.

Sobald es auf der Bühne etwas körperlicher zugeht, wird im Publikum nicht mehr getuschelt, sondern gegrölt. Besonders ausgeprägt ist die Irritation bei der Hosenrolle des Cherubino – eine Frau, die lustvoll andere Frauen begrapscht. Allerdings hat Lehmeier seinen „Figaro“ auch mit einigen Anspielungen auf die gegenwärtige Politik in Südafrika gewürzt, er schickt seinen Cherubino nicht nach Sevilla, sondern auf das Anwesen des amtierenden Staatspräsidenten Zuma in Nkandla. Dort verwandelt er sich in einen Feuerwehrmann – weil Zuma das Schwimmbecken im Garten seines Palastes als Löschteich deklariert hatte, um staatliche Fördermittel einzusacken.

Treffen sich bei Mozart die Liebenden wiederum heimlich, „unter den Pinien“, so wird hier daraus ein „Mr. Chips“. Das sind Läden in den Townships, in denen bis spät in die Nacht Snacks verkauft werden. Und wenn ein Schulmädchen, etwas sechs, den Kritiker aus Deutschland bittet, doch nicht so laut zu lachen, weil die Musik so schön sei, dann ist das der größte Erfolg: Mozart steht wahrlich mitten im Leben.
Marco Frei

Townships is gewoonlik die plekke waar rewolusies begin ontbrand, waar politieke onmin in letterlik vurige protesoptogte ontaard en groot skade rondom noodsaaklike infradstruktuur die resultaat is von sulke optrede.

Dit is vir alle Suid-Afrikaners feitlik lets alledaags. Maar bring ´n mens Mozart na ´n township, is dit asof almal ´n vrolike hoed opsit, die lewe uit ´n ander hoek bekyk, terwyl die viering van talent die middelpunt van alle aandag word, al is die ontsnapping weg van hierdie werklikheid slegs tydelik.

Toe Mozart klaar en uitgeput was ná-sy voltooiing van Die huwelik van Figaro, sy ensemble-opera by uitnemendheid, skryf hy as ´n ondertitel die woorde „´n dolle dag“ op die titelblad neer.

In dié opvoering deur die NWU se Musiekskool in samewerking met Umculo, die NWU-koorakademie en Puk Kunste, is alle swaartilendheid, skyn, voos tradisies, lompheid en vervelige roetine wat tot sleur kan lei, totaal teengewerk – en dit met 11 sangers in die rolverdeling wat wissel van eerstejaar- totvierdejaarstudente.
Niks hier is konvensioneel nie. Die opera speel in ´nsjebien af, met net ´n tafel of twee, ´nyskas, twee deurrame en ´n ghettoblaster met distorsieryke luidsprekers waardeur die laaste bladsy van die ouverture aan die begin opklink.

Dit is duidelik dat dié Figaro met ´n baie klein begroting die lig gesien het. Dit bewys een, of dalk twee, belangrike punte. Wanneer álle aandag aan die musikale afronding bestee is, vergemaklik dit die dramatiese daarstelling. Die een vloei uit die ander uit.

Dit is die Duitse regisseur Robert Lehmeier wat die ongebreidelde komies-dramatiese aspekte tot volle lewe wek, en veral met konsentrasie op tempo, liggaamstaal, gesigsuitdrukkings en deurlopende oorgawe uitvoer.

Sy uitgangspunkt, soos hy self verduidelik, sinspeel op die feit dat hy opera basies as ´n gemeenskapsprojek beskou.

Opera, soos by Mozart, is nie om ´n ander bestaanswéreld aan jou gehoor voor te hou nie, maar jou sangers en akteurs te betrek by ´n verhaal wat hul eie sou kon wees.

Dit is hierdie kragtie identifikasie wat basies uit alle sangers se vertolkings na vore gekom het.

Die opera is verkort deur, op een of hoogstens twee na, álle resitatiewe te skrap. In die plek daarvan is eerder dialoog, wat sinvol is by ´n opera wat hom binne ´n eietydse konteks afspeel, ingevoeg. Daardie dialoog is veral rondom Lehmeir se skerp komise waarnemingsvermoe self deur hom geskryf.

Alle studentesangers se gevoel vir Mozart-styl is deeglik ontwikkel. Hul stemprojeksie het bevredig en die eerderheit het hul karakters voluit laat lewe.

Die aandeel von die NWU-koorakademie was deels resonant, maar steeds waar nodig sensitief. John Reid Coulter het die orekstpartituur vanuit sy klavierspel intens verlewendig. Die gehoor het letterlik opgewek die saal verlaat.

Es war ein Kuriosum der Operngeschichte, eine Art Doppel-Uraufführung in einem Zeitraum von vier Monaten: Im Dezember 1925 kam an der Berliner Staatsoper Alban Bergs „Wozzeck“ heraus, die grandiose Vertonung des grandiosen Büchner-Dramas; im April 1926 brachte das Stadttheater Bremen eine Opernfassung desselben Stoffes von seinem damaligen Generalmusikdirektor Manfred Gurlitt auf die Bühne – ohne dass beide Komponisten voneinander gewusst hätten. Jetzt – Kuriosum Nummer zwei – gab es eine ganz ähnliche Konstellation zwischen den Theatern Bremen und Bremerhaven: Genau drei Wochen nach der Premiere des Berg´schen „Wozzeck“ in Bremen konnte man in Bremerhaven das Parallelwerk von Gurlitt erleben.

Die beiden Opern, obwohl in vielen Passagen textidentisch, unterscheiden sich doch deutlich in ihrer Machart. Bergs atonale, aber ungemein expressive Komposition fasst den Stoff in eine musikalisch komplexe dreiaktige Form, während Gurlitt das Stück als schlichtes Stationendrama behandelt, in dem die einzelnen Szenen hart und ohne verbindende Zwischenspiele nebeneinandergesetzt sind. Die beiden Inszenierungen tragen diesen Unterschieden Rechnung: Das Bühnenbild in Bremen zeigt eine kunstvoll komplizierte Verschachtelung der einzelnen Spielorte, in Bremerhaven aht die Handlung eine einfachere Struktur (Ausstattung: Mathias Rümmler, Inszenierung: Robert Lehmeier): Das Geschehen entwickelt sich, indem aus der Gesamtgruppe der Mitwirkenden, die sich von Anfang an in einer Art kahlem Biergarten auf der sonst leeren, in kalt gleißendes Neonlicht getauchten Bühne befindet, jeweils die einer Szene zugehörigen Personen heraustreten.

Dabei gelingen dem Regisseur beklemmende Wirkungen. Etwa wenn er Maries Kind als behindert darstellen lässt und damit für die ohnehin von Problemen belastete Paarbeziehung zwischen Wozzeck und Marie eine weitere Schwierigkeit ins Spiel bringt. Oder wenn – ein berührender Moment – eben dieses Kind in seiner Unbewusstheit kurz vor dem Mord nach Wozzeck zu greifen und ihn an der Tat zu hindern versucht. Das pervertierte Märchen von den Sterntalern, in der Büchner´schen Vorlage eine Schlüsselszene und von Gurlitt (im Gegensatz zu Berg) auch in diesem Rang belassen, wird nicht von der Großmutter (hier der „alten Frau“) direkt erzählt, sondern sie flüstert es, offenbar ihrer Greisinnenstimme nicht mehr mächtig, Margaret ins Ohr, die es dann an deren Statt vorträgt. Makaber schließlich der von Gurlitt als „Klage um Wozzeck“ übertitelte Schluss-Epilog, zu dessen elegischen Klängen jedem der Mitwirkenden ein gelb leuchtender Luftballon mit fröhlichem Smiley-Gesicht in die Hand gedrückt wird.

Für die Gesangssolisten bringt Bremerhaven eine stimmige Besetzung zusammen. Voran Filippo Bettoschi als leidender, geknechteter Wozzeck mit szenischer Präsenz und einem subtil phrasierenden, expressionsfähigen Bariton. Auch Inga-Britt Andersson überzeugt in der Partie der Marie, die Gurlitt speziell für seine damalige Frau Maria Hartow und deren auch für extreme Höhen geieignete Sopran-Tessitura geschrieben hatte. Das Philharmonische Orchester wird unter Marc Niemann seinem Part mit den vor allem kammermusikalisch orientierten Instrumentalkonstellationen bestens gerecht. Fazit dieses szenisch wie musikalisch gelungenen Oopernabends: Auch der „andere“ „Wozzeck“ ist aller Mühe wert.

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Manfred Gurlitt
Stadttheater Bremerhaven
Ausstattung: Mathias Rümmler
Premiere am 5.3.2016

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Es gibt kein Entkommen

„Wir arme Leut“ heißt es in Manfred Gurlitts musikalischer Tragödie „Wozzeck“. Regisseur Robert Lehmeier macht aus Büchners Dramenfragment im Großen Haus des Stadttheaters Bremerhaven eine Operninszenierung wie aus einem Guss.

„Der Mensch ist ein Abgrund, es schwindelt einem, wenn man hinunterschaut“. Kein Ort, nirgends und überall, der Vorhang hob sich vor Bierbänken und Biertischen unter nackten Neonröhren. Die Solisten und der Opernchor saßen auf der sich fast unmerklich drehenden Bühne, die Kostüme reichten vom Trainingsanzug zum Pelzkragen, von der Kittelschürze zum Minirock. Ein aus der Zeit gerückter Raum, der auf uns alle verweist, während Wozzeck zu Beginn seinen Hauptmann rasiert: „Langsam, Wozzeck, langsam. Er sieht immer so verhetzt aus. Ein guter Mensch tut das nicht“. Ist es ein Wartesaal? Oder doch ein Irrenhaus?

Menschen, die nicht mehr gebraucht werden, die aus etwas herausgefallen sind und nur noch vor sich hin kreisen: Robert Lehmeiers Tableau zeigt eine Gesellschaft ohne Liebe, ohne Empathie und Utopie. Es gibt für niemanden ein Entkommen, die abrupten Sprünge der Handlung meisterten der Regisseur und sein Ausstatter Mathias Rümmler in einem gleichbleibenden und dennoch variablen Bühnenbild. Die Leuchtröhren wurden abgesenkt und flackerten wie Lichtorgeln, die Bänke standen in einem klaustrophobischen Keller, in einer Kirche oder auf einem schnell rotierenden Karussell.

Bei der Umsetzung der Geschichte vom gedemütigten Soldaten, der aus Eifersucht und tiefer Verzweiflung seine Freundin ersticht, konnte sich Lehmeier ganz auf sein homogenes Ensemble verlassen. Filippo Bettoschi verlieh dem von Wahnvorstellungen geplagten Wozzeck auch schauspielerisch klare Konturen, als Marie stand ihm Gast Inga-Britt Andersson in nichts nach. Leo Yeun-Ku Chu (Hauptmann), Tobias Haaks (Andres) und Thomas Burger (Doktor) überzeugten in ihren Rollen, Henryk Böhm gab mit roten Stiefeln an den Händen einen markant männlichen Tambourmajor.

Ein Höhepunkt dann das von Carolin Löffler gesungene und von einer alten Frau (Rietje Riediger-van Overbeeke) soufflierte Märchen vom Waisenkind, das in den Himmel will und sieht, dass der Mond nur ein faules Stück Holz, die Sonne eine verwelkte Sonnenblume und die Sterne aufgespießte goldene Mücken sind. Maries behindertes Kind (Andrej Albrecht) war ohnehin wohl der ärmste Mensch im Saal, ein Extralob verdiente sich der Opernchor, der sehr beweglich für starke Bilder sorgte.

… Es passte zu Lehmeiers in sich schlüssiger Inszenierung, dass der melancholisch, ja beinahe versöhnlich klingende Epilog mit an den Chor verteilten Smiley-Luftballons gebrochen wurde, bevor die Oper mit „Wir arme Leut“ leise ausklang. Der Schlussapplaus setzte zuerst zögernd ein, steigerte sich und hielt noch lange an. Der Bremerhavener „Wozzeck“ ist keine leichte Kost, aber ohne Frage ein Theatererlebnis.

Musicalamerica.com „Wozzeck“

… Stadttheater Bremerhaven has taken a no-holds-barred approach to the opera, lavishing love and care on a staging that is low budget in trappings but extravagant in polish and detail.
Director Robert Lehmeier´s production explores the famous outburst of Büchner´s „Wozzeck“, „Wir arme Leut“ (We poor people), which runs like a leitmotif through the score. Most interpretations assume that Wozzeck´s poverty is economic. Lehmeier takes it as a spiritual/emotional poverty, and gives us a classless society in which ennui reigns and the only currency is entertainment. In a world of oversatiation, moral values lose their meaning, and brutality is just another form of distraction. Nobody particularly cares what happens to Marie, not because she and Wozzeck are on a lower rung of the socio-economic ladder, but because nnobody cares what happens to anybody. The child, symbol of hope for the future – here portrayed as a young adult with a disabitlity – is largely ignored by all.
The sum of these parts is depressingly nihilistic, although, or perhaps because, it is realized with such finesse. On Mathias Rümmler´s simple sets – a clutch of beer garden tables on a naked stage – Lehmeier´s lost souls idle away their time in mutual autistic apathy. Each chorus member is lovingly cast as an eccentric figure, and all the performances are impressively committed. Under Marc Niemann´s direction, the chorus sings well and the orchestra gives an impressive account of Gurlitt´s meticulously crafted score. In the title role, Filippo Bettoschi is the guy next door, your friend down the road, the everyman type of murderer, sonorous and expressive. Inga-Britt Andresson´s Marie is passionate and intense, the smaller roles are solidly cast and well-sung.
In all, this is a thoughtful and scrupulous account of an intriguing work.

Shirley Apthorph

Sie gehören zum kulturellen Erbe dazu, auch wenn sie uns heute oftmals fremd vorkommen: Operetten. In Wiesbaden wurde jetzt Franz Lehárs walzerselige „Der Graf von Luxemburg“ neu inszeniert. Das Programmheft zitiert hierzu Camille Saint-Saens „Die Operette ist eine auf Abwege geratene Tochter der Oper – Aber nicht, dass auf Abwege geratene Töchter weniger charmant sind…“

Regisseur Robert Lehmeier verzichtete bei seiner Umsetzung auf eine grundlegende Neudeutung, zeigt sie als liebevolle Hommage an die vergangene gute Zeit. Die Einheitsbühne von Markus Meyer besteht dabei aus einem großen Hotelflur von heute (mit modernen Deckenlampen, Fluchtwegbeleuchtung, aufgestellte Feuerlöscher und Zimmertüren, die mit einer Scheckkarte elektrisch geöffnet werden). Letztlich ist er aber zeitlos gehalten und man kann sich auch gut das Jahr der Entstehung (1909) vorstellen. Der Schauplatz Paris wird lediglich mit einem Bild des Eiffelturms im Hintergrund angedeutet. Fastnachtskostüme im ersten Akt beschränken sich auf Ganzkörpertieranzüge, womit man in Wiesbaden am Puls der Zeit ist: In der aktuellen Big Brother Staffel tragen seit kurzem zwei Teilnehmer (Lusy und Thomas) jeweils Ganzkörpertieranzüge. Der von Albert Horne einstudierte Chor erscheint großenteils als Hotelpersonal, im schwarz-weißen Frack oder als elegante reife Damenriege, gerne auch mit Gehhilfe. Für Aufheiterung sorgen drei fesche Tänzer im Tütü (Kostüme: auch Markus Meyer,; choreografische Mitarbeit: Myriam Lifka). Allen gemein ist eine sehr große Spielfreude.

Natürlich geht es auch bei „Der Graf von Luxemburg“ um das ewige Thema Geld und Liebe. Beides ist hier eng miteinander verwoben. Am Ende gibt es drei glückliche Liebespaare, Herz, was willst du mehr. Doch bis es dazu kommt, gilt es einige Hindernisse zu überwinden, entwickeln sich die Dinge zunächst anders, als von den Beteiligten erhofft.

Regisseur Robert Lehmeier lässt gerne nah der Rampe singen, was natürlich zu den auf Publikumswirksamkeit hin komponierten Arien passt. Insbesondere Thomas Blondelle in der Titelrolle stellt hier seine geschmeidige Tenorstimme mit Verve heraus, aber auch die Sopranistin Siphiwe McKenzie glänzt als graziöse Opernsängerin Angele Didier (in einem ausgefallenen Kleid).

Ein Highlight der Inszenierung ist die Beteiligung der Musikkabarettisten Geschwister Pfister. So ist Tobias Bonn („Toni Pfister“) als Fotograf Armand Brissard zu erleben, der auf der Suche nach einer ultimativen Venus ist und sich schließlich doch für seine Freundin Juliette (als Soubrette großartig: Katharina Konradi) entscheidet. Christoph Marti („Ursli Pfister“) gibt den alten Fürsten Basil Basilowitsch, dabei liefert er durch seine Schauspielkunst im dritten Akt ein Comedy-Lehrstück par excellence ab. Andreja Schneider („Fräulein Schneider“) gibt, ganz auf alte Grande Dame getrimmt, die energiegeladene und sich ihr Eherecht einfordernde Gräfin Stasa Kokozow.

Am Pult des hessischen Staatsorchester Wiesbaden sorgt Daniela Musca mit viel Fingerspitzengefühl für die musikalische Leitung.

Von einem Buhrufer abgesehen, viel Applaus.

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Franz Lehar
Staatstheater Wiesbaden
Ausstattung: Markus Meyer
Premiere am 17.10.2015

Presskritik kulturfreak.de