Szenenbild (Foto Matthias Jung) aus Les Contes d`Hoffmann (Hoffmanns Erzählungen) von Jacques Offenbach – Landestheater Detmold – Regie: Robert Lehmeier – Bühne: Robert Lehmeier /Jule Dohrn-Van-Rossum – Kostüme: Marie-Luise Otto – Premiere am 26.01.2024

Fazit Detmold:

Endlich nach Erfurt 2021/22 wieder ein »Hoffmann« mit eigenen kreativen Ideen, in dem es der Regie gelang, die Oper intelligent zu interpretieren, ohne sie mit Verfremdungen oder aufgepfropften Ideen zu verfälschen. Musikalisch und stimmlich alles bestens, wie man das inzwischen auf deutschen Bühnen, auch in kleineren Städten, gewohnt ist.

Die Regie hatte die gesamte Oper in eine psychiatrische Klinik verlegt, und die Patienten bildeten den Chor. Erinnerung wurden auch wach an Peter Weiss´ Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade. Die Idee, diese Oper in eine Psychiatrie zu verlegen war nicht neu. In Detmold wurde sie jetzt konsequent und nachvollziehbar umgesetzt. Zu dieser Idee, siehe dazu die Anmerkungen im Anhang unten.

Die Oper war sinnvoll und vorbildlich auf das Wesentliche gekürzt. Fremde und von späterer Hand eingefügte Elemente wurden weggelassen. Dazu ein passendes Bühnenbild, das einen nüchternen Kontrast zu Hoffmanns Phantastereien bildete und mit einfallsreichen und passenden Kostümen ausgestattet war. Für eine Szene gab es sogar spontanen Applaus, was ganz selten ist und alle fünf Jahre mal vorkommt. Bis auf eine Kleinigkeit begleitete das Orchester perfekt und einfühlsam. Das Publikum ging gut mit und spendete häufigen Szenenapplaus für den großartigen Gesang in allen Rollen. Es gab leicht überdurchschnittliche neun Minuten Premierenapplaus, und was selten ist, der wurde schon ab der ersten Minute stehend gespendet. Dieser »Hoffmann« hat es verdient, auch an anderen Theatern aufgeführt zu werden.

aus hoffmannserzählungen.de

Szenenbild aus „At Your Doorstep/Vor deiner Tür“ Kammeroper in 30 Szenen UA in Johannesburg/Bielefeld 29.3.2023 Komponisten: Matthew McFarlane/Marc L. Vogler Inszenierung und Libretto: Robert Lehmeier Ausstattung: Marie-Luise Otto/Karabo Mtshali, Nthabiseng Makone

Johannesburg

Robert Lehmeier’s production of Romeo’s Passion in Johannesburg in 2018—a work based on material created in interactive workshops with young South Africans—left me with the distinct impression that I was glimpsing opera’s future, or at least its future in places outside the world’s wealthiest metropolitan centres (December 2018, pp. 1527-9). His new chamber opera (seen on April 4) has both recreated and extended that sense, not least because it now also involves state-of-the art technology that bridges distance and difference in our divided world.

Made possible by German state funding, At Your Doorstep/Vor deiner Tür is a 65-minute work designed to create intercultural exchange between audiences (especially younger people) in Germany and South Africa. But its ambition is even larger. Constellated around an online video romance between a young black man and young white woman who live on different continents, it foregrounds contemporary issues of grave importance everywhere—wars, climate catastrophe, inequality, racism, mental health—and shows how opera could play a role in addressing these.

There are just four characters. In a middle-class apartment in Bielefeld, Germany, a young woman (She) suffering from a debilitating anxiety disorder, lives with her over- protective mother; in a poor dwelling in Johannesburg, a young man (He) lives with his caring but headstrong sister. He and She meet online, fall in love, fantasize about meeting but run into serious obstacles: the mother’s Afrophobia; the sister’s reluctance to lose her brother.

Crucially, for each of its several performances the opera played simultaneously in Johannesburg’s ramolao makhene theatre and Bielefeld’s rudolf-oetker- halle. In each venue the audience watched the story unfold from the perspective of their locale. So in the Johannesburg performance, the simple home was stage centre; as He and She interacted online, a big screen on the left gave an enlarged view of the video arriving on his computer from Bielefeld. Projected onto a similar screen on the right were pages of the mainly English libretto, with translations from German and Zulu when necessary. Five of the ten-piece instrumental ensemble were on a rear platform; the other five were in Bielefeld. Of course, the German audience saw the converse of all this. Aided by click tracks, the synchronization was perfect. I was astonished by the rapid, sung interactions between what was live and what was online, and especially by those moments when live and online casts and instrumental groups combined to form an integrated operatic ensemble.

Only technological wizardry could have made this possible. Like others, I found myself believing that the online video was actually live-streaming from the other country, an impression reinforced by scripted moments when the video link appeared to break down. In reality, nothing was being streamed live: for this sort of operatic use, the technology is not yet fully adequate. So in each venue only the local domestic scene was live: the incoming video stream had been filmed in advance in the other theatre. But the illusion became even more believable when the performances in Johannesburg and Bielefeld ended simultaneously, and a video link made possible a real-time online discussion (with translator) between the separated audiences and performers.

In keeping with the librettist-director Lehmeier’s bridging and integrating intentions, everything in the work’s creation and performance was shared between the two places.
Under his guidance, the libretto was crafted in conjunction with young people who attended libretto workshops in Bielefeld and Johannesburg. And the music was co-composed—by Marc L. Vogler there, by Matthew MacFarlane here, each contributing music with idiomatic relevance to his own locale, but ultimately combining in a score marked by current modernist styles, contemporary arioso, African idioms, pop, electronic dance music, allusions to music theatre, and many good tunes.
The cast, all with international careers, sang marvelously. Because so much of the opera belongs to the young lovers, July Zuma (He) and Mayan Goldenfeld (She) made a particularly strong impression, as focused vocally as they were compelling dramatically.

Nohad Becker (Mother) and Nokuthula Magubane (Sister) gave superb support. Judging from the discussion, the audiences in both places found the experience captivating—even though for most of the Johannesburg audience, mainly young and overwhelmingly black, this was their first encounter with live opera. As was true of Romeo’s Passion, this work could tour widely. And it should: for anyone interested in what a viable future for opera could look like, this piece offers an experience at once unforgettable, instructive and hugely enjoyable. Christopher Ballantine

Szenenbild aus „Der Besucher“ – Kammeroper in zwei Teilen von Sebastian Molina und Andrei Petrache – Libretto und Regie: Robert Lehmeier – Premiere am 28.04.22- Theater Bielefeld

Uraufführung der Kammeroper „Der Besucher“ überrascht mit zugespitztem Realismus und tollen Klangeffekten

Rassismus in feiner Gesellschaft

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So schnell kann‘s gehen: Verdichtet auf die Dauer einer Stunde, ist es den Komponisten Sebastian Molina Villarroel und Andrei Petrache zusammen mit dem Regie führenden Librettisten Robert Lehmeier gelungen, eine harmlose Ausgangssituation innerhalb kürzester Zeit eskalieren zu lassen, Ängste zu schüren und zur Schau gestellte Weltoffenheit als scheinheiliges Gehabe zu entlarven. Chapeau!

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Dass man dem Plot atemlos folgt, hat viele Gründe: Die Protagonisten agieren allesamt schauspielerisch stark und verfügen über ausdrucksvolle Gesangsstimmen, die kurze und kernige Aussagen mit größtem Nachdruck und guter Textverständlichkeit auf den Punkt bringen. Die einzige lyrische Arie ist am Ende Juli Zuma vorbehalten, der diese mit unter die Haut gehender tenoralen Strahlkraft und empathischer Wärme ausführt.

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Wer unvoreingenommen und mit offenen Ohren dieser Musik lauscht, wird seine Freude daran finden. Für Menschen, die bislang mit dem Genre Oper keine oder wenige Berührungspunkte hatten, sei das Stück ausdrücklich empfohlen.

Uta Jostwerner -Westfalen-Blatt

Szenenbild aus „Der Besucher“ – Kammeroper in zwei Teilen von Sebastian Molina und Andrei Petrache – Libretto und Regie: Robert Lehmeier – Premiere am 28.04.22- Theater Bielefeld

Die Ahnungslosigkeit der Wohlsituierten

Die Kammeroper „Der Besucher“ ist ein Lehrstück gegen alltäglichen Rassismus und Diskriminierung.

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Alltäglicher Rassismus entlädt sich aufgrund der puren Anwesenheit eines schwarzen Menschen (July Zuma) im Theaterfoyer, auf den eine verspätet eintreffende, etwas verpeilte Familie trifft. Und sogleich hagelt es Stereotype.

Mitleidsbekundungen zum Fremdschämen, die urplötzlich in pure Aggression umschlagen. Lorin Wey gibt einen arbeitslosen Verlobten, hingerissen zwischen verkrampfter Empathie und Gewaltbereitschaft; Hedwig Ritter spielt die Tochter, der nichts Besseres einfällt, als den „Ureinwohner“ zu begrapschen, was gründlich schiefgeht.

Vater und Mutter (Frank Dolphin Wong und Orsolya Ercsényi) erweisen sich als völlig weltfremd und entgleisen total, als sie dem Besucher in ihrer hochnotpeinlichen Ahnungslosigkeit ein scheinbar tiefsinniges Verständnis entgegenzubringen versuchen, über das sie in keinerlei Hinsicht verfügen.

Alltäglicher Rassismus hat anscheinend eine Menge mit Hilflosigkeit, Kommunikationsunfähigkeit, fehlendem Einfühlungsvermögen zu tun, während unter einer dünnen zivilisatorischen Deckschicht nackte Gewaltbereitschaft brodelt.

Ein philharmonisch bestücktes Kammerorchester lässt unter Anne Hinrichsens Leitung auf subtile Weise die untergründigen Seelenzustände der Protagonisten aufscheinen, während ein von Hagen Enke einstudiertes Frauenensemble mal als irdischer Chor der Selbstgerechten, mal als himmlischer Chor der Gerechten auftritt, Letzterer ausgerüstet mit Schnellfeuerwaffen.

Und wenn die resolute Garderobiere (Monika Mayer) nicht eingegriffen hätte, wäre der Besucher überhaupt nicht zu Ton und Wort gekommen. So stellt sich heraus, dass er der Rolle als anonyme Projektionsfläche für den Hass der Wohlsituierten eine Persönlichkeit mit Krisen und Träumen entgegenzusetzen hat. Mit dem Barkeeper (Roberto Junior) verbindet ihn eine zärtliche Beziehung, die seine Kontrahenten endgültig aus der Fassung bringt.  …

Johannes Vetter, Neue Westfälische

Fidelio – Oper von Ludwig van Beethoven – Theater Chemnitz – Bühne: Tom Musch – Kostüme: Ingeborg Bernerth – Premiere am 25.5.2019 – Foto: © Nasser Hashemi

Chemnitz zeigt mit Oper „Fidelio“ eine bedrohliche „Zombie“-Gesellschaft

Die Inszenierung der Beethoven-Oper in Chemnitz schafft es, zum Nachdenken anzuregen. Ohne platt tagespolitisch zu werden, wirft sie aktuelle Fragen auf: Was wird aus denen, die sich abgehängt fühlen?

Leonore kennt keine Skrupel: Um ihren unrechtmäßig inhaftierten Ehemann Florestan zu befreien, schleicht sie sich als Mann verkleidet in das Gefängnis, in dem sie ihren Gatten vermutet. Die Tochter des Gefängniswärters Marzelline verliebt sich in die verkleidete Leonore, die sich Fidelio nennt. Sie nimmt es billigend in Kauf, dass die ahnungslose Marzelline ihre Beziehung aufgibt und dass ihr Vater seinen Job verlieren wird, wenn ihre wahren Beweggründe ans Licht kommen.

Ein Monolog statt Dialoge

Regisseur Robert Lehmeier erzählt die Geschichte der Befreiung Florestans konsequent aus der Sicht von Marzelline, dem eigentlichen Opfer der heroischen Tat Leonores. Dazu hat er alle Dialoge zwischen den Musiknummern gestrichen. Stattdessen hören wir den inneren Monolog Marzellines aus der Rückschau auf das Geschehen. Das erspart dem Publikum die Qual sprechender Opernsänger, die weder mit den Originaltexten noch in den zahlreichen Bearbeitungen der jüngeren Zeit jemals überzeugen konnten.

Letztlich erweist sich die Inhaftierung Florestans als „Betriebsunfall“ des totalitären Regimes – denn eigentlich ist der regimetreue Schriftsteller mit dem Minister befreundet. Nur ein Untergebener war über die Strenge geschlagen und hatte ihn quasi versehentlich verhaftet. Florestan verzeiht dem Minister, sobald er befreit ist.

Geschickter, feinfühliger Bezug auf Aktuelles

Wie ferngesteuerte Marionetten bejubelt eine Art „Zombie“-Gesellschaft diesen Ausgang – martialisch wird „Ein holdes Weib errungen, stimmen in unseren Jubel ein“ gesungen. Auch da ist Lehmeier sehr konsequent: Marzelline und Leonore bleiben übrig als die, die nichts gewonnen haben aus dieser Befreiung. Beide sind Opfer der Männergesellschaft, die sich im Schlusschor selbst feiert.

Robert Lehmeier schaut aus der Perspektive derer, die übrig bleiben auf das Stück. Er ist klug genug, seine Inszenierung nicht platt tagespolitisch zu gestalten. Aber die Frage, was wird denn aus denen, die sich betrogen fühlen, die wütend sind – und wie wird mit denen umgegangen, spielt eine zentrale Rolle.

Musikalisch fantasiearm

In diesem Schlusschor passt auch endlich die recht fantasielose musikalische Leitung des gesamten Abends von Generalmusikdirektor Guillermo García Calvo. Laut und unsensibel geht es zu, wo Klangfarbenreichtum gefragt wäre, wird es allenfalls schneller und lauter. Hörner und Trompeten hatten keinen guten Abend, auch die Streicher gehen die Partitur eher ungefähr an.

Das färbt natürlich auch auf die Sänger ab: Vor allem Viktor Antipenko als Florestan setzt auf Kraftentfaltung, auch Pauliina Linnosaari hält sich als Leonore nicht lange mit Zwischentönen auf. Siyabonga Maqungo bietet als Jaquino einige vokale Lichtblicke in seiner kurzen Partie, auch Magnus Piontek (Rocco) und Krisztián Cser (Don Pizarro) machen ihre Sache gut. Weil Regisseur Robert Lehmeier die richtigen Fragen an das Stück stellt, ist die Aufführung jedoch trotz aller musikalischen Defizite kurzweilig und regt zum Nachdenken an. 

von Uwe Friedrich, MDR KULTUR

Two years in the making and involving the exceptional talents of Umculo’s Berlinbased stalwarts Robert Lehmeier (the librettist, and a distinguished stage director) and Cathy Milliken (an award-winning composer with uncommon expertise in collaborative creation), Romeo’s Passion is surely the company’s most strikingly original offering to date. The libretto—direct, poetic, never overwritten—is a powerful critique of the crushing consequences of prejudice and discrimination, here metonymically figured around attitudes to gay men. In a simple but deeply fraught story about difference, social expectations, shame, individual autonomy and human rights, a young man is caught between having to disappoint his girl, his parents and society, and being true to his feelings by admitting that he really loves, and is loved by, a man; in the end, his father is able to say, ‘You are born black, you are born gay.’ This plays out in a one-hour chamber opera with a fabulous but always accessible modernist score for a cast of five and an instrumental ensemble of three (oboe, violin, piano). Milliken’s music is crisp, strongly lyrical and sometimes inflected by hints of diverse styles, including the musical, the popular, and even Satie. Moving easily and seamlessly between arioso, aria and ensemble (there is a glorious final quintet), the score is generous in its use of recurring melodic motifs that are pithy, dramatically meaningful, and instantly memorable. The writing for the instrumental trio is such that the combinations are wonderfully varied and constantly interesting.

Staged on what was clearly a shoestring budget, the performance took place, in the round, in a small, windowless space at the inner-city hillbrow theatre in one of Johannesburg’s, and the country’s, most crowded, run-down and rapidly changing urban areas. Surtitles in English and Zulu were projected onto opposing walls. The set was hardly more than a sofa; but so intimate and immersive was the experience that nothing else was needed. At matinee performances, the audience was made up mostly of black schoolchildren. At the one I attended (September 21), they were clearly deeply engaged, and then wildly vociferous in their appreciation.

The singers were simply world class; some already enjoy international reputations. As the Father, Mlamli Malapantsi was imposing and authoritative, and he combined convincingly with the marvellous Hlengiwe Mkhwanazi as the Mother. Thabiso Masemene (the Son) and July Zuma were the young male lovers, and they succeeded in conveying both passion and torment without any loss of vocal refinement. Sarah Suping brought clean, captivatingly honeyed tones to the role of the Young Girl; we will surely be hearing a lot more of her. The post-performance discussion between audience and performers was amazingly caring and enlightened. Of course, the ramshackle venue was about as unlike opera’s usual houses as imaginable, but the place was alive with hope and excitement, and I had a distinct sense that I was glimpsing the future.

Christopher Ballantine

SOMETIMES IT SEEMS as though the preciousness of opera has been hardwired into an understanding of the genre. But in truth, it’s not all fancy velvet ball gowns, polished European language and nebulous love tales told with an utter sense of privilege and moment. The history of opera has been about the voice and the energy of the common folk, for whom it has often been written. Romeo’s Passion is a work that will remind you of all of these elements, but more than that, it’s a bit of operatic advocacy that touches so many social bases it will leave you reeling.

Above all, it is a beautiful aural spectacle: Presented in the intimate and sealed-off space of the stage at the Hillbrow Theatre, the action takes place in a square: literally, a small white square is painted on the black surface of the stage and it is here that a tale of forbidden love is told, in the round. The sound of the polished voices of the cast and the ultra-modern instrumental music of the trio accompanying them on piano, oboe and violin, offsets the hustle and messiness of central Hillbrow, a lower middle class suburb of Johannesburg, historically characterised by apartment blocks and immigrants, in a way that will give you hope.

You may watch this work and think of Benjamin Britten’s operatic voice translocated into the rough and tumble of South Africa, armed as it is with its homophobia and prejudices and its fear of the power of what people might say. The similarities with Britten’s ethos extend into the weaving together of words and values, and the flow of magnificent voices. At times the tenor July Zuma feels like a Peter Pears in terms of how he injects potent and irrevocable poignancy into his character.

And it almost feels impossible that added to this unabashed operatic ethos is something even more: a message. The tale is about a young man, named Romeo (Thabiso Masemene) who seems to be destined to be with a young woman (Sarah Suping), but there’s a bloke on the sidelines (Zuma), who appeals to him more. Is it grandchildren for his mother (Hlengiwe Mkhwanazi) for which he will sacrifice his chance at love? It’s a tale that resonates with Shakespeare’s Romeo and Juliet, but there’s a spin of arranged marriage and embedded trauma in the fabric of the tale that keeps it local and relevant. And the language has all the energy and profanity to keep it real.

Performing to an audience of local high school children, it’s a magnificent piece that unequivocally plants seeds into independent thought about sex, other people’s lives and what the future means in a tolerant society. Romeo’s Passion is the kind of work that touches all the bases, giving a rich sense of hope, not only for this country’s youth, but for the future of opera.

Romeo’s Passion is composed by Cathy Milliken with libretto and direction by Robert Lehmeier. Sung in English with surtitles, it is performed by Mlamli Lalapantsi, Thabiso Masemene, Hlengiwe Mkhwanazi, Sarah Suping and July Zuma, accompanied by Paul Ferreira (piano), Zosukumizizwe Ntuli (violin) and Cathy Milliken (oboe) until September 21 at the Hillbrow Theatre, Johannesburg. Free admission — donations are requested. Visit www.umculo.org

Die „Sächsische Zeitung“ schreibt am 02.03.2017:
„(…)
Die Musik nimmt dankbar die vielfältigen Möglichkeiten an, in wechselnden Zeiten und Räumen mit musikalischen Moden und Stilen zu spielen. Händel und Bach, Mozart, Strauss und Wagner klingen auf, werden zitiert, verfremdet, umgedreht. Schrille Klangflächen, deftige Blasmusik, schwelgende Melodien und schwingende Walzer sind die illustrierende musikalische Begleitung der Reise (…). Schweitzers Musik hat (…) Hintergründigkeit. Es ist ein intellektuelles wie sinnliches Vergnügen, seinen Kapriolen durch die Musikgeschichte zu folgen. (…)
Das Inszenierungsteam hat mit vielen Ideen und Mut zur Zuspitzung das Fabulieren, Zitieren und Aufgreifen von Klischees der Stückvorlage auf die Spitze getrieben.
Ekkehard Klemm am Pult, Opernchor und Robert-Schumann-Philharmonie, das Ballett sowie ein Dutzend Sänger in doppelt so vielen Rollen, ein Statist und ein Hund sind mit Eifer dabei, das Ganze zum theatralischen Ereignis werden zu lassen. (…)“ (Jens Daniel Schubert)

„orpheus“ schreibt in der Ausgabe März/April 2017:

„(…) Als eine revuehafte Zeitreise zweier Finanzgenies mit einer besonderen Gabe für risikoreiche Spekulationen (Reto Raphael Rosin und Andreas Kindschuh) aus der Gegenwart ins 18. Jahrhundert und danach ins 17. Jahrhundert ist das Ganze ein Crashkurs in Sachen: So werde ich mein Geld los! Hier werden Tulpen zum Spekulationsobjekt für Geldvermehrung und Kapitalverluste. Es zeigt sich, dass die jüngsten Finanzskandale, Börsencrashs und Bankinsolvenzen auch schon in vergangenen Zeiten mit königlichem Segen einige reich, viele aber arm machten. Diese Zeitreisen werden in der einfallsreichen und spritzigen Inszenierung von Robert Lehmeier zu einer einzigen Theatershow mit rasanter Szenenfolge. Die Phantasie der Zuschauer wird gefordert, wenn auf und hinter einer Bühne das Spiel an wechselnden Schauplätzen und unterschiedlichen Zeiten vor plüschigen Rängen (britisches Parlament, Schiffsdeck und Holländer-Hafen) abläuft. Theater auf dem Theater und das gekonnt in Szene gesetzt (Tom Musch), überzeugend dabei der Chor in immer neuen kunterbunten Kostümierungen (Ingeborg Bernerth). (…) Bei dieser Zeitreise werden viele historische Prominente und ihr Finanzgebaren mit Augenzwinkern unter die Lupe genommen. In mehr als 20 Rollen haben die Solisten viel Gelegenheit, sich zu profilieren. Und dabei nehmen sie sich selbst nicht so ernst (…): Franziska Krötenheerdt vor allem als Queen Anne und Königin Amalia, Sylvia Rena Ziegler als fulminante Südsee-Schönheit Pandora. Andreas Beinhauer u. a. als Biemoto, der aus der Vermögensaufstellung seines Chefs Peter Stuyvesant (Hans Gröning) eine tolle Registerarie à la Mozart macht. Und das Ballett heizt nicht nur mit einem Holzschuhtanz bei der Tulpenauktion die Stimmung an. Eine originelle Idee ist, dass mit Finanzbegriffen und Anweisungen für das Orchester als Leuchtband man Verstehenshilfe für die Mechanismen des Kapitalmarktes gab. Musikalisch holt Ekkehard Klemm das Optimale aus der Partitur heraus. Das Orchester ist für die Sänger eine zuverlässige Stütze. Mit viel Beifall honorierte das Premierenpublikum vor allem das Ensemble und das Inszenierungsteam.

„Opernwelt“ schreibt in der Ausgabe März 2017:

„(…)Der Regisseur Robert Lehmeier war zweieinhalb Stunden lang auf Buntheit und Belebung bedacht (…). Tom Musch ließ die Drehbühne munter von einem pittoresken Schauplatz zum nächsten gleiten. Besondere Anmut verbreiteten die Kostüme von Ingeborg Bernerth, auch die multiplen Tulpenformen der als Kopfschmuck auftretenden ‚kostbaren‘ Auktionsobjekte (…). Danny Costellos Choreografie galt nicht nur einer neckischen ‚Südsee‘-Tanztruppe, sondern auch veritablen holländischen Holzschuhtänzen (…). Reichlich zu tun (…) hatte der Opernchor (Stefan Bilz). Die Sängerdarsteller agierten mit erkennbarem Gusto: die beiden ‚exotischen‘ Pandora-Verkörperungen Elisabeth Holmer und Sylvia Rena Ziegler ebenso wie der markant baritonale Hans Gröning als Peter Stuyvesant. Die zwei conferencierenden Finanzgenies Blunt und Caswall (Reto Rosin, Andreas Kindschuh) konnten das (…) Interesse an den Vorgängen immer wieder neu wecken. Am meisten Spaß an der Sache hatte offenbar der Dirigent Ekkehard Klemm, ein Kenner und Könner der ‚Neuen Musik‘, der auch hier den wichtigsten Wachtpostenplatz versah.

Der „Stadtstreicher“ schreibt in Ausgabe 02/2017:

„(…) Jetzt, heute – wer hätte das gedacht – kommt eine neue Operette auf, die des 21. Jahrhunderts. Und Chemnitz macht damit den Anfang, großartig!
Es war das berüchtigte Jahr 2008, seit welchem eine Weltwirtschaft im Krisenmodus darauf hofft, ein unabsehbarer Aufschwung möge dem absehbar nächsten Groß-Crash zuvorkommen; da erkannte der Komponist Benjamin Schweitzer zusammen mit einem Herrn von Castenstein, der ihm das Libretto schreiben wird, dass sich da ein Thema bestens für eine Operette empfiehlt: das Thema der Geldspekulation und jener Blasen, die sie erstens hervor- und zweitens todsicher irgendwann zum Platzen bringt. (…) Die Theater Chemnitz (…) erkannten richtig, welch bedeutende Inspiration eine Operette aus dem Thema ziehen könne, und vergaben den Auftrag – der jetzt zu seiner veritablen Uraufführung gefunden hat, (…) so aktuell wie im Augenblick der ersten Idee. Und was ist rausgekommen?
Ich bin sicher: Für die Opernhäuser der Kultur-Hauptstädte dieser Welt wäre das, was unsere Oper da geleistet hat, ein Glanz- und Ruhmespunkt (…), eine Darbietung auf höchstem Niveau in jeder Hinsicht. Das agiert und singt und spielt alles mit solchem Witz und so bunt bewegt in den vielen Einzelheiten, dass Regieteam, Sänger und Orchester enthusiastischen Jubel ernten. Wir sehen das zauberhaft komische Talent von Franziska Krötenheerdt als Klischee-Frau Antje, als Queen Anne oder Frau Zufall. Wir sehen einen schauderhaft kalt-rechnenden Peter Stuyvesant von Hans Gröning, sehen ein lachhaft windiges Spekulantenduo aus Andreas Kindschuh und – geht nicht besser – Reto Raphael Rosin, sehen Newton, Händel, Lady Hamilton, Käptn Blaubär oder eine reizvoll verdoppelte, doppelt schöne Pandora. Dass diese von zwei verschiedenen Sängerinnen verkörpert wird, ist zwar Folge von Schwierigkeiten, die dieser Aufführung zahlreiche Erkrankungen gemacht haben. Doch nur umso erstaunlicher, wie alles glückt: Lady Hamilton etwa wird von Sylvia Schramm-Heilfort stumm gespielt und von Sophia Maeno – ganz hervorragend – aus dem Proszenium gesprochen und gesungen und es hat nichts von einer Notlösung, sondern den Reiz eines eigenen Einfalls. Und schließlich Ekkehard Klemm, mit dem auch die Philharmonie eine verteufelt anspruchsvolle Partitur begeisternd meistert.

concerti.de schreibt am 16.01.2017:

„(…) Franziska Krötenheerdt ist nicht nur Queen Anne und Königin Amalie der Niederlande: Die Sympathieträgerin schlüpft (Bonus!) auch noch in die Rolle der Fernseh-Ikone Frau Antje, die für Holland steht wie Clementine für Ariel.
(…) Der Anspruch von Schweitzers Partitur ist (…) den Zeichen, Zitaten, Informationen und dem Feinsinn von Castensteins Text mindestens ebenbürtig, übertrifft diesen vielleicht sogar. Der erste Teil in der Südsee und London ist (…) ein Werk der allerfeinsten Übergänge von vertrackt synkopischen Akkordschichtungen, atmosphärischen Pizzicato- und Percussion-Reihen im Orchester. Über all dem tasten sich die Soli mit ebenbürtig allerfeinsten Übergängen zwischen Melodram, extra trockenen und seltener etwas fruchtigeren Rezitativen, ariosen Gebilden und wenigen Melodien vorwärts. Da hat (…) die ‚South Sea Company‘-Hymne Hitpotenzial (…). Irrwitziges leistet der Chor unter Stefan Bilz – als Matrosen, Jamaikaner, Briten, Holländer und-und-und (…).
Operette trifft Musical und Comedy
Im zweiten Teil wird es etwas musical-operettiger und sogar comedygemäß heimeliger – auch dank der Inszenierung Robert Lehmeiers, der einige Ballettherren zu Holzschuhtänzerinnen macht und aus Männern grüne Tulpenstengel mit pastellfarbenen Blätterkronen formt. Das ist voll trendkonform die genderkorrekte Umkehrung jener Tänzerinnen (!) mit Palmblattgürteln in früheren ‚Blumen von Hawaii‘, an die sich reifere Operetten-Connaisseurs noch bestens erinnern. Da wogt es aus Partitur und Graben fast ebenso flirrend wie bei Schreker und Lehár. (…)
Robert Lehmeier und Tom Musch pressen die Wirtschaftswelt von heute, die Tulpen und den Warenwirbel von gestern auf eine Bühne, die zu sehen ist von vorne und später von hinten. Das ist eine aufhellende Raumidee für die (…) Gedankenvielfalt. Voll im Operettenmetier sind die heutigen Kostüme mit barockem Zitat-Appeal von Ingeborg Bernerth. (…) Ultimativer Superstar dieser ‚Südseetulpen‘ ist die schwarze Bassett-Dame Hariett Lady of Orplid. Wie sie mit hochadelig angedeutetem Hohlkreuz, distinguiert gesenktem Nacken und edler Schnauze ohne Bodenkontakt ihrem nachtrottenden Luxusleinen-Lakai die Schrittgeschwindigkeit diktiert – das ist fürwahr der Auftritt einer majestätisch hinschreitenden Königin. Hariett Lady of Orplid nickt hier und da mit echter Gloria, sie kann es!

Das Umculo Cape Festival kämpft in den Townships von Südafrika für den sozialen Wandel durch Musik

Jouberton, Anfang Oktober

Marcellina ist verärgert. Sie will nicht einsehen, dass Figaro ihr die Schau stehlen darf. Der Schürzenjäger und Kammerdiener des Grafen Almaviva hat sie nicht nur sitzenlassen, er wurde auch noch einem großen Komponisten verewigt. Wolfgang Amadeus Mozart heißt der, seine Oper „Le nozze di Figaro“ müsste aus ihrer Sicht eigentlich „Die Hochzeit der Marcellina“ heißen. „It´s about me!“, ruft sie, und das birgt eine Menge sozialen Sprengstoff – hier und jetzt, am anderen Ende der Welt, an ungewöhnlichem Ort.

Im südafrikanischen Jouberton gibt es dieser Tage Mozarts „Figaro“ zu erleben – ohne Orchester, aber mit Klavierbegleitung, und mit jungen schwarzen Sängern, die in den Arien Da Pontes Originalverse auf Italienisch singen, die Rezitative jedoch auf Englisch vortragen. Die Produktion hat das „Umculo Cape Festival“ gemeinsam mit der Northwest University in Potchefstroom realisiert. Für die Inszenierung zeichnet der deutsche Regisseur Robert Lehmeier verantwortlich, aus seiner Feder stammen auch die Dialoge. Jouberton ist ein Township bei Klerksdorp, 170 Kilometer südwestlich von Johannesburg. In dieser Gegend ist der schwarze Priester und Friedensnobelpreisträger Desmond Tutu groß geworden, Jazz-Trompeter Miles Davis hatte 1986 ein Album nach ihm benannt.

Townships wie Jouberton sind riesige Siedlungen für Schwarze, Erfindungen des Apartheid-Systems, die heute immer noch existieren, fast unverändert: eine faktische Kontinuität der südafrikanischen Gesellschaft. Noch immer ist Südafrika ein sozial gespaltenes Land, daran hat die Fußball-WM von 2010 wenig ändern können. Die schwarzen und die weißen Bürger leben weiterhin kaum miteinander, bestenfalls nebeneinander. Das Gros der schwarzen Bevölkerung, die ethnische Mehrheit im Lande, ist weiterhin benachteiligt. Und bis heute bilden sogenannte „Coloureds“, Mischlinge also, eine Art Pufferzone.

Hier setzt das „Umculo Cape Festival“ an. Von der in Südafrika geborenen und in Berlin lebenden Musikjournalistin Shirley Apthorp 2009 gegründet, will das Projekt einen sozialen Wandel durch Musik bewirken und zugleich auf die reichhaltige Vokaltradition Südafrikas aufmerksam machen. Als Vorbild fungierte einst das venezolanische „El Sistema“ – allerdings mit dem kleinen, aber wichtigen Unterschied, dass „Umculo“ politisch unabhängig ist.

Sponsoren stellen das Geld für die Realisierung der Musikprojekte zur Verfügung, die Aufführungen kosten keinen Eintritt, alle Mitwirkenden verzichten auf Lohn oder Gage. Mozarts „Figaro“ ist bereits das vierte Projekt, das „Umculo“ gemeinsam mit Lehmeier stemmt. Zuletzt hatte er 2015 die Uraufführung von „Comfort Ye“ realisiert, mit Musik der Australierin Cathy Milliken und Georg Friedrich Händels. Für dieses Projekt ist „Umculo“ zwar jüngst mit europäischen Preisen ausgezeichnet worden, in Brüssel und in Rotterdam. Doch ein Gastspiel in Europa kam bislang noch nicht zustande. Zwar fehlt es nicht an Einladungen von Festivals aller Art, zumal aus Deutschland, wohl aber am Geld.

Indes zeigt auch das diesjährige „Figaro“-Projekt, dass man in der europäischen Nachwuchs- und Jugendtheaterarbeit von den schwarzen jungen Talenten aus Südafrika einiges lernen könnte. Jedenfalls ist in Jouberton eine Frische zu erleben, die man hierzulande oft vermisst. Solisten wie Choristen nehmen mit intuitiver Stilsicherheit in Spiel und Gesang für sich ein. Dabei profitieren sie auch von Lehmeiers Regie, die einmal mehr den Blick auf die Gesellschaft schärft und zu einer freizügig natürlichen wie „befreiten“ Bühnenaktion animiert.

Lehmeier ist für „Umculo“ ein Glücksfall, denn seine Ästhetik entfernt sich weit von der herrschenden Bühnenrealität in Südafrika. Hier konserviert selbst Cape Town Opera, das führende Haus, einen eher konservierenden Historismus, der stark von den Opernmoden der Vereinigten Staaten geprägt ist. Durch die Arbeit mit Lehmeier erfahren die Studenten, wie es auch anders geht. Zuletzt hatte Lehmeier den „Figaro“ 1986 auf die Bühne gebracht, an der Komischen Oper Berlin, als Regieassistent von Harry Kupfer. Damals, in der DDR, witterte man im „Figaro“ einen Aufstand der Arbeiterklasse.

In Südafrika schärft Lehmeier jetzt den Blick auf eine Klassengesellschaft, die Mozart von innen aufbricht – durch Liebe, aber auch Liebelei. Das spiegelt die gesellschaftliche Realität in Südafrika wieder, gerade weil das Land noch immer gespalten erscheint. Überdies wird Sexualität weitgehend tabuisiert, trotz einer vergleichsweise liberalen Verfassung, die auch Homosexuellen weitreichende Rechte einräumt. Lehmeiers „Figaro“ trifft also ins Mark der südafrikanischen Gesellschaft, und die Reaktion der Kinder und Jugendlichen in Jouberton spricht für sich: „It´s about me!“.

Sobald es auf der Bühne etwas körperlicher zugeht, wird im Publikum nicht mehr getuschelt, sondern gegrölt. Besonders ausgeprägt ist die Irritation bei der Hosenrolle des Cherubino – eine Frau, die lustvoll andere Frauen begrapscht. Allerdings hat Lehmeier seinen „Figaro“ auch mit einigen Anspielungen auf die gegenwärtige Politik in Südafrika gewürzt, er schickt seinen Cherubino nicht nach Sevilla, sondern auf das Anwesen des amtierenden Staatspräsidenten Zuma in Nkandla. Dort verwandelt er sich in einen Feuerwehrmann – weil Zuma das Schwimmbecken im Garten seines Palastes als Löschteich deklariert hatte, um staatliche Fördermittel einzusacken.

Treffen sich bei Mozart die Liebenden wiederum heimlich, „unter den Pinien“, so wird hier daraus ein „Mr. Chips“. Das sind Läden in den Townships, in denen bis spät in die Nacht Snacks verkauft werden. Und wenn ein Schulmädchen, etwas sechs, den Kritiker aus Deutschland bittet, doch nicht so laut zu lachen, weil die Musik so schön sei, dann ist das der größte Erfolg: Mozart steht wahrlich mitten im Leben.
Marco Frei

Townships is gewoonlik die plekke waar rewolusies begin ontbrand, waar politieke onmin in letterlik vurige protesoptogte ontaard en groot skade rondom noodsaaklike infradstruktuur die resultaat is von sulke optrede.

Dit is vir alle Suid-Afrikaners feitlik lets alledaags. Maar bring ´n mens Mozart na ´n township, is dit asof almal ´n vrolike hoed opsit, die lewe uit ´n ander hoek bekyk, terwyl die viering van talent die middelpunt van alle aandag word, al is die ontsnapping weg van hierdie werklikheid slegs tydelik.

Toe Mozart klaar en uitgeput was ná-sy voltooiing van Die huwelik van Figaro, sy ensemble-opera by uitnemendheid, skryf hy as ´n ondertitel die woorde „´n dolle dag“ op die titelblad neer.

In dié opvoering deur die NWU se Musiekskool in samewerking met Umculo, die NWU-koorakademie en Puk Kunste, is alle swaartilendheid, skyn, voos tradisies, lompheid en vervelige roetine wat tot sleur kan lei, totaal teengewerk – en dit met 11 sangers in die rolverdeling wat wissel van eerstejaar- totvierdejaarstudente.
Niks hier is konvensioneel nie. Die opera speel in ´nsjebien af, met net ´n tafel of twee, ´nyskas, twee deurrame en ´n ghettoblaster met distorsieryke luidsprekers waardeur die laaste bladsy van die ouverture aan die begin opklink.

Dit is duidelik dat dié Figaro met ´n baie klein begroting die lig gesien het. Dit bewys een, of dalk twee, belangrike punte. Wanneer álle aandag aan die musikale afronding bestee is, vergemaklik dit die dramatiese daarstelling. Die een vloei uit die ander uit.

Dit is die Duitse regisseur Robert Lehmeier wat die ongebreidelde komies-dramatiese aspekte tot volle lewe wek, en veral met konsentrasie op tempo, liggaamstaal, gesigsuitdrukkings en deurlopende oorgawe uitvoer.

Sy uitgangspunkt, soos hy self verduidelik, sinspeel op die feit dat hy opera basies as ´n gemeenskapsprojek beskou.

Opera, soos by Mozart, is nie om ´n ander bestaanswéreld aan jou gehoor voor te hou nie, maar jou sangers en akteurs te betrek by ´n verhaal wat hul eie sou kon wees.

Dit is hierdie kragtie identifikasie wat basies uit alle sangers se vertolkings na vore gekom het.

Die opera is verkort deur, op een of hoogstens twee na, álle resitatiewe te skrap. In die plek daarvan is eerder dialoog, wat sinvol is by ´n opera wat hom binne ´n eietydse konteks afspeel, ingevoeg. Daardie dialoog is veral rondom Lehmeir se skerp komise waarnemingsvermoe self deur hom geskryf.

Alle studentesangers se gevoel vir Mozart-styl is deeglik ontwikkel. Hul stemprojeksie het bevredig en die eerderheit het hul karakters voluit laat lewe.

Die aandeel von die NWU-koorakademie was deels resonant, maar steeds waar nodig sensitief. John Reid Coulter het die orekstpartituur vanuit sy klavierspel intens verlewendig. Die gehoor het letterlik opgewek die saal verlaat.

Es war ein Kuriosum der Operngeschichte, eine Art Doppel-Uraufführung in einem Zeitraum von vier Monaten: Im Dezember 1925 kam an der Berliner Staatsoper Alban Bergs „Wozzeck“ heraus, die grandiose Vertonung des grandiosen Büchner-Dramas; im April 1926 brachte das Stadttheater Bremen eine Opernfassung desselben Stoffes von seinem damaligen Generalmusikdirektor Manfred Gurlitt auf die Bühne – ohne dass beide Komponisten voneinander gewusst hätten. Jetzt – Kuriosum Nummer zwei – gab es eine ganz ähnliche Konstellation zwischen den Theatern Bremen und Bremerhaven: Genau drei Wochen nach der Premiere des Berg´schen „Wozzeck“ in Bremen konnte man in Bremerhaven das Parallelwerk von Gurlitt erleben.

Die beiden Opern, obwohl in vielen Passagen textidentisch, unterscheiden sich doch deutlich in ihrer Machart. Bergs atonale, aber ungemein expressive Komposition fasst den Stoff in eine musikalisch komplexe dreiaktige Form, während Gurlitt das Stück als schlichtes Stationendrama behandelt, in dem die einzelnen Szenen hart und ohne verbindende Zwischenspiele nebeneinandergesetzt sind. Die beiden Inszenierungen tragen diesen Unterschieden Rechnung: Das Bühnenbild in Bremen zeigt eine kunstvoll komplizierte Verschachtelung der einzelnen Spielorte, in Bremerhaven aht die Handlung eine einfachere Struktur (Ausstattung: Mathias Rümmler, Inszenierung: Robert Lehmeier): Das Geschehen entwickelt sich, indem aus der Gesamtgruppe der Mitwirkenden, die sich von Anfang an in einer Art kahlem Biergarten auf der sonst leeren, in kalt gleißendes Neonlicht getauchten Bühne befindet, jeweils die einer Szene zugehörigen Personen heraustreten.

Dabei gelingen dem Regisseur beklemmende Wirkungen. Etwa wenn er Maries Kind als behindert darstellen lässt und damit für die ohnehin von Problemen belastete Paarbeziehung zwischen Wozzeck und Marie eine weitere Schwierigkeit ins Spiel bringt. Oder wenn – ein berührender Moment – eben dieses Kind in seiner Unbewusstheit kurz vor dem Mord nach Wozzeck zu greifen und ihn an der Tat zu hindern versucht. Das pervertierte Märchen von den Sterntalern, in der Büchner´schen Vorlage eine Schlüsselszene und von Gurlitt (im Gegensatz zu Berg) auch in diesem Rang belassen, wird nicht von der Großmutter (hier der „alten Frau“) direkt erzählt, sondern sie flüstert es, offenbar ihrer Greisinnenstimme nicht mehr mächtig, Margaret ins Ohr, die es dann an deren Statt vorträgt. Makaber schließlich der von Gurlitt als „Klage um Wozzeck“ übertitelte Schluss-Epilog, zu dessen elegischen Klängen jedem der Mitwirkenden ein gelb leuchtender Luftballon mit fröhlichem Smiley-Gesicht in die Hand gedrückt wird.

Für die Gesangssolisten bringt Bremerhaven eine stimmige Besetzung zusammen. Voran Filippo Bettoschi als leidender, geknechteter Wozzeck mit szenischer Präsenz und einem subtil phrasierenden, expressionsfähigen Bariton. Auch Inga-Britt Andersson überzeugt in der Partie der Marie, die Gurlitt speziell für seine damalige Frau Maria Hartow und deren auch für extreme Höhen geieignete Sopran-Tessitura geschrieben hatte. Das Philharmonische Orchester wird unter Marc Niemann seinem Part mit den vor allem kammermusikalisch orientierten Instrumentalkonstellationen bestens gerecht. Fazit dieses szenisch wie musikalisch gelungenen Oopernabends: Auch der „andere“ „Wozzeck“ ist aller Mühe wert.

Es gibt kein Entkommen

„Wir arme Leut“ heißt es in Manfred Gurlitts musikalischer Tragödie „Wozzeck“. Regisseur Robert Lehmeier macht aus Büchners Dramenfragment im Großen Haus des Stadttheaters Bremerhaven eine Operninszenierung wie aus einem Guss.

„Der Mensch ist ein Abgrund, es schwindelt einem, wenn man hinunterschaut“. Kein Ort, nirgends und überall, der Vorhang hob sich vor Bierbänken und Biertischen unter nackten Neonröhren. Die Solisten und der Opernchor saßen auf der sich fast unmerklich drehenden Bühne, die Kostüme reichten vom Trainingsanzug zum Pelzkragen, von der Kittelschürze zum Minirock. Ein aus der Zeit gerückter Raum, der auf uns alle verweist, während Wozzeck zu Beginn seinen Hauptmann rasiert: „Langsam, Wozzeck, langsam. Er sieht immer so verhetzt aus. Ein guter Mensch tut das nicht“. Ist es ein Wartesaal? Oder doch ein Irrenhaus?

Menschen, die nicht mehr gebraucht werden, die aus etwas herausgefallen sind und nur noch vor sich hin kreisen: Robert Lehmeiers Tableau zeigt eine Gesellschaft ohne Liebe, ohne Empathie und Utopie. Es gibt für niemanden ein Entkommen, die abrupten Sprünge der Handlung meisterten der Regisseur und sein Ausstatter Mathias Rümmler in einem gleichbleibenden und dennoch variablen Bühnenbild. Die Leuchtröhren wurden abgesenkt und flackerten wie Lichtorgeln, die Bänke standen in einem klaustrophobischen Keller, in einer Kirche oder auf einem schnell rotierenden Karussell.

Bei der Umsetzung der Geschichte vom gedemütigten Soldaten, der aus Eifersucht und tiefer Verzweiflung seine Freundin ersticht, konnte sich Lehmeier ganz auf sein homogenes Ensemble verlassen. Filippo Bettoschi verlieh dem von Wahnvorstellungen geplagten Wozzeck auch schauspielerisch klare Konturen, als Marie stand ihm Gast Inga-Britt Andersson in nichts nach. Leo Yeun-Ku Chu (Hauptmann), Tobias Haaks (Andres) und Thomas Burger (Doktor) überzeugten in ihren Rollen, Henryk Böhm gab mit roten Stiefeln an den Händen einen markant männlichen Tambourmajor.

Ein Höhepunkt dann das von Carolin Löffler gesungene und von einer alten Frau (Rietje Riediger-van Overbeeke) soufflierte Märchen vom Waisenkind, das in den Himmel will und sieht, dass der Mond nur ein faules Stück Holz, die Sonne eine verwelkte Sonnenblume und die Sterne aufgespießte goldene Mücken sind. Maries behindertes Kind (Andrej Albrecht) war ohnehin wohl der ärmste Mensch im Saal, ein Extralob verdiente sich der Opernchor, der sehr beweglich für starke Bilder sorgte.

… Es passte zu Lehmeiers in sich schlüssiger Inszenierung, dass der melancholisch, ja beinahe versöhnlich klingende Epilog mit an den Chor verteilten Smiley-Luftballons gebrochen wurde, bevor die Oper mit „Wir arme Leut“ leise ausklang. Der Schlussapplaus setzte zuerst zögernd ein, steigerte sich und hielt noch lange an. Der Bremerhavener „Wozzeck“ ist keine leichte Kost, aber ohne Frage ein Theatererlebnis.